Zum prominenten Beispiel die Forsythe Company: Sie umfasst derzeit 22 Tänzer aus elf Nationen. Ihr Kopf und rechter Fuß ist William Forsythe, aufgewachsen in New York, seine Company ist seit 2004 in Dresden und Frankfurt beheimatet. Oder seine Landsfrau, Meg Stuart: Sie lebt in Berlin, ihre Company Damaged Goods operiert von Brüssel aus. 1991 folgte sie einer Einladung zum Klapstuk Festival in Leuven, die ihr ihre erste abendfüllende Choreografie Disfigure Study ermöglichte. Die Resonanz war überwältigend, schließlich verbrachte Stuart mehr Zeit in Europa als in den USA und gründete 1994 in Brüssel ihre Company. Möglich wurde dies nicht zuletzt, weil sie als erste nicht-belgische Choreografin öffentliche Fördermittel erhielt.
弗西斯舞团就是一个著名的例子：该舞团旗下22名舞者来自11个国家。身为舞团灵魂和主帅的威廉•弗西斯（William Forsythe）在纽约长大，2004年起将麾下舞团落户于德累斯顿和法兰克福。而弗西斯的女同乡梅格•斯图亚特（Meg Stuart），则居于柏林，她所创建的“Damaged Goods舞团”以布鲁塞尔为运作大本营。1991年，斯图亚特应邀参加比利时鲁汶国际双年舞蹈节，推出了她首部的编舞作品《Disfigure Study》(“破相研究”)，受到热烈欢迎。从那以后，斯图亚特在欧洲逗留的时间就超过了美国，并于1994年在布鲁塞尔创建了自己的舞团，她之所以这么做，很可能因为她是首位荣获比利时国家资助的非比利时籍编舞。

Während es im deutschen Sprechtheater immer noch zur Ausnahme gehört, dass Schauspieler „mit Migrationshintergrund“, wie die Umschreibung des Fremden im Eigenen heute heißt, auf der Bühne stehen, sind Karrieren im Tanz – ähnlich wie in Bildender Kunst und Musik – international. Diese Tendenz hat sich seit den 1990er-Jahren durch die forcierten Transferbewegungen der Globalisierung noch einmal verstärkt. Im deutschen Sprechtheater werden derzeit Stücke diskutiert, in denen Schauspieler als Kinder von Einwanderern der zweiten oder dritten Generation zu Darstellern ihrer eigenen Geschichte werden und damit die Diversifizierung der einst als „multikulturell“ begrüßten Gesellschaft verhandeln. Im Tanz dagegen ist die Ein- und Auswanderung so selbstverständlich, dass sie in der künstlerischen Praxis kaum reflektiert wird. Denn sie ist oft die Voraussetzung der künstlerischen Tätigkeit: Zwecks Erlernung und Ausübung verlassen Menschen ihre Heimatländer. Die Ursache beider Migrationsbewegungen aber liegt letztlich in der jeweiligen wirtschaftlichen Situation begründet. Schließlich ist die zeitgenössische Kunst, wie der Kunstkritiker und Essayist Nicolas Bourriaud schreibt, „vor allem eine Zeitgenossin der sie umgebenden Ökonomie“.
“具有移民背景”（时下对“外国人”的另一种说法）的演员在德国话剧舞台上仍属罕见，然而舞蹈家和编舞的艺术生涯——同音乐和造型艺术类似——却越来越国际化。上世纪九十年代以来，随着全球化造成的人口迁移加速，舞蹈界的国际化趋势进一步加强。在德国话剧界,一些第二代或第三代移民的后代登上舞台演绎他们自身的故事，探讨一度被推崇的“多元文化”社会的多样性。这种话剧目前正成为热议焦点。相比之下，舞蹈界不断有舞者移入或移出的现象已经是如此司空见惯，以至于这一话题几乎都未曾在舞蹈实践中得到反映。离开自己的家乡常常是艺术创作的前提：即为学艺或艺术而远走他乡。本质上，移入与移出与各国的经济形势息息相关。正如艺术评论家和随笔作家尼古拉斯•柏瑞欧（Nicolas Bourriaud）所言——说到底，当代艺术“首先离不开其所处的经济环境”。

Mehrsprachigkeit auf vielen Ebenen
多种层面的多语现象

Die Internationalität des Tanzes hat verschiedene Gründe: In vielen Ländern sind Infrastrukturen für zeitgenössischen Tanz wie Ausbildungsstätten und Fördermittel kaum vorhanden. Junge Tänzer bilden sich autodidaktisch beispielsweise via Youtube weiter oder sie gehen zur Ausbildung ins Ausland. Auch dies unterscheidet den Tanz strukturell grundlegend vom Schauspiel, wo in den Bildungsinstitutionen Studenten nicht-deutscher Abstammung stark unterrepräsentiert sind. Natürlich bringt dies auch Schwierigkeiten mit sich: Schon während des Studiums muss die kafkaeske Bürokratie der Visumsbeschaffung absolviert werden, nach dem Abschluss findet sie ihre Fortsetzung – gerade wenn der Absolvent als freier Tänzer oder Choreograf weiterarbeitet und nicht lückenlos nachweisen kann, dass er dem Staat künftig nicht auf der Tasche liegen wird. Zudem scheint es, dass im angespannten Krisen-Klima nach 2008 die Grenzen wieder undurchlässiger werden und Visa widerwilliger ausgestellt werden. In die künstlerische Praxis haben diese Reibungen (noch) keinen Eingang gefunden.
舞蹈的国际性具有多重原因：很多国家几乎不具备学校、经费等发展当代舞蹈的基础条件。青年舞者或借助视频网站Youtube等方式自学深造，或远走异国求师学艺。这一点也使舞蹈从结构层面上根本区别于戏剧——在戏剧学院，非德裔学生明显少见。当然，国际性也同时带来种种麻烦：例如，还在留学期间就得为申请签证而领教卡夫卡式的官僚习气，毕业后还得继续受气，特别是那些以舞蹈或编舞为生的自由职业者，因为他们很难无懈可击地证明自己不用靠国家养活。特别是，2008年之后，由于紧张的危机气氛，边境控制似乎更严格，签证政策也收紧了。在艺术实践上，这样的摩擦尚未反映出来。

„Jeder bringt seinen eigenen Background, sein Körperwissen und seine Kultur mit“, berichtet die argentinische Choreografin Paula Rosolen, die an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt studierte. „Meine Erfahrung unterschied sich sehr von der meiner Mitstudenten aus Polen, Korea, Russland oder China. Die Ausbildung versuchte, einen gemeinsamen Boden zu schaffen.“ Schon hier finden interkulturelle Auseinandersetzungen statt. „Man wächst als Mensch sehr“, findet Rosolen. „Man lernt Geschichten kennen, die sich stark von der eigenen unterscheiden und auch von der des Ortes, an dem man jetzt gemeinsam lebt.“ Internationalität und Interkulturalität greifen hier eng ineinander – und sei es in der unterschiedlichen Prägung der Körper, die da zusammen kommen und Haut an Haut, Knochen an Knochen miteinander arbeiten. Die „universale“ Kunstform Tanz hat sich gewandelt: Ihre grenzübergreifende Verständlichkeit beruht heute weniger darauf, dass sie ohne Verbalsprache auskommt, sondern vielmehr auf ihrer Mehrsprachigkeit, die sowohl im Bewegungsvokabular als auch in der mündlichen Rede herrscht. Auf den Proben ist die Arbeitssprache ja ohnehin Englisch.
“每个人都带着各自的背景、各自的人体知识和各自的文化而来”，在法兰克福音乐和表演艺术学院求学的阿根廷编舞者宝拉•罗索伦（Paula Rosolen）如是说：“我的经验与波兰、韩国、俄罗斯或中国同学的经验迥然不同。学习的目的在于打造一个共同的基础。”不同文化之间的碰撞在这里随处发生。“你会迅速成长起来。”罗索伦认为，“你能了解到各种故事，既与你自身的故事迥异，也与目前我们生活的地方的故事不同。”国际性和跨文化性在此紧密交融-通过不同的身体特质，肤碰肤骨挨骨地相互合作。舞蹈这种“环球”艺术形式发生了变化：舞蹈之所以能带来超越国界的相互理解，主要不是因为它的“无语”，而更多的是建立在其“多语”基础上，舞蹈的“多语”不仅体现在其肢体语言上，而且体现在其口头表达上。当然在排练时，工作语言肯定还是英语。

Kulturelle Prägungen des Körpers
身体的文化特质

Einige wenige choreografische Arbeiten thematisierten in den letzten Jahren kulturelle Präfigurationen im Tanz: So ist das Stück Nijinsky Siam des thailändischen Choreografen Pichet Klunchun ein tänzerischer Kulturvergleich, der die Identität geschlossener Kulturräume von Anfang an in Zweifel zieht und jenen Punkt fruchtbar macht, an dem sich Traditionen – hier klassisches Ballett und thailändischer Khon-Tanz – ineinander und zueinander übersetzen. Denn künstlerische Inspiration macht keineswegs an nationalen Grenzen halt. Übersetzung nutzen auch Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen als ästhetisches Mittel: In ihren inszenierten Begegnungen zwischen ivorischen und deutschen Tänzern stellen diese einander und damit dem Publikum ihre tänzerischen Sozialisierungs- und Lernprozesse vor. Dabei nutzen sie gerade die Elemente Mehrsprachigkeit und Übersetzung (der deutsche Tänzer übersetzt stets das, was der ivorische berichtet), um kulturelle Kontexte des Tanzes aufzudecken und zu verhandeln.
近年来，有几部编舞作品把舞蹈中的文化前兆现象作为主题，如泰国编舞者皮偈•克朗淳（Pichet Klunchun）编导的《尼金斯基与暹罗》。该作品通过舞蹈形式进行文化比较，一开始就对封闭文化空间的身份认同加以质疑，并让古典芭蕾与泰国倥舞这两大传统相互翻译、相互转化，令两个传统的每次交会都能产生丰富成果，因为艺术灵感绝不会在国界前停步不前。莫妮卡•金特斯托夫（Monika Gintersdorfer）和克努特•克拉森（Knut Klaßen）也把翻译作为美学手段：在他们所编导的科特迪瓦和德国舞者的交会中，两国的舞者面对面，向观众展现了舞者通过跳舞完成的社会化及学习过程。编舞者正是运用了多语手段和翻译元素（德国舞者始终在翻译科特迪瓦舞者所表达的内容），以诠释和探讨舞蹈所展现的文化意境。

So zeichnen tänzerischer Alltag und Bühne eine Kinetik der Globalisierung nach: Über 175 Millionen Menschen leben außerhalb ihres Heimatlandes, Tendenz steigend. Nach neusten Volkszählungsergebnissen werden erstmals in der Geschichte der USA mehr Kinder von Minderheiten als von Weißen geboren. Identitäten, Ethnien und Nationalitäten verwerfen sich. „Eine wiederkehrende Frage meiner Arbeiten ist“, sagte Meg Stuart einmal im Interview, „die doppelte Erfahrung, sich überall und nirgends zuhause zu fühlen“. Wenn man so möchte, schafft der Tanz transkulturelle oder transnationale Identitäten, Kulturen und Ausdrucksformen verflechten sich zu einem geradezu utopischen Moment: Hier kann die Zukunft kulturell diversifizierter Gesellschaften entworfen und erprobt werden. 
由此，舞蹈的日常工作和舞台实践再现了全球化的一个动态历程：现在已有超过1.75亿的人定居国外，且这一数字仍在攀升。根据最新的人口普查统计数据，在美国历史上首次出现了少数民族所生子女多于白人所生子女的现象。身份认同、族群和民族这几个概念相互纠结。“我的作品中反复出现的一个问题”，梅格•斯图亚特在一次采访中说：“就是那种双重经验——既觉得四海为家，又感到无处是家。”可以说，舞蹈能够塑造跨文化或跨民族的身份认同，各种文化和表达方式交织成一个乌托邦式的瞬间：多文化社会的未来可以在此设计和排演。